Madame Grès, del 1.

söndag, 28 maj, 2017 av Karina Ericsson Wärn
”Det här är något unikt i modets historia, aldrig har jag varit med om att någon avlidit två gånger.”, sade den franska modehistorikern Laurence Benaïm när det vintern 1994 tillkännagavs att draperingarnas designdrottning Madame Grès hade avlidit.

006-madame-gres-theredlist

Samma år hade Madame Grès en stor uppskattad retrospektiv på Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute i New York, och hon hade själv via brev kommunicerat med utställningens curators Richard Martin och Harold Koda. Hon hade visserligen avböjt att närvara vid öppningen, men generöst delat med sig av olika detaljrika minnesbilder ur sin minst sagt långa karriär. Journalister, som kontaktade Madame Grès i samband med utställningen med förhoppning om en intervju, fick också anekdotiska charmerande brevsvar. Nu var det bara det att Madame Grès år 1994 redan var avliden. Visade det sig. En nyfiken men misstänksam journalist hade fattat misstankar, fann en dödsattest, och avslöjade att Madame Grès hade gått vidare till de sälla jaktmarkerna redan den 24 november 1993. Något som hållits hemligt av dottern Anne, som var den som skrivit alla trevliga brev. Varför dottern valt att gentemot omvärlden agera som om modern var vid liv kan man ju bara spekulera om. Sanningen är antagligen lika komplex som Madame Grès design.

För övrigt så fanns det egentligen ingen modedesigner vid namn Madame Grès. Hela hon var en sinnrik konstruktion, precis som hennes draperade klänningar vilka hon skapade direkt på kvinnokroppen i material som silke och ulljersey omsorgsfullt lagda veck,. För en glad amatör kan det här med drapering verka vara en enkel match. Men i själva verket förhåller det sig precis tvärtom. Draperingskonsten är ett hantverk med anor från antiken som få behärskar, och därmed en teknik som är smått mytomspunnen, Det är något som även gäller Madame Grès (1903–1993) själv som ofta beskrivs som en modets Greta Garbo och vars biografi är en rätt så sorglig historia.

Madame Grès, som var starkt influerad av klassicismens ideal, och var rival till både Coco Chanel och Jeanne Lanvin. Till kunderna hörde bland annat Marlene Dietrich, Jackie Onassis och Barbara Streisand. Att Madame Grès namn för många inte klingar lika bekant som Coco Chanel beror på att hon var tillbakadragen men också på att hon under sin karriär bytte namn ett flertal gånger, samt var förtegen om sin uppväxt.

19iht-fgres19-inline1-popup

När hon intervjuades så vägrade hon att tala om hur gammal hon var (helt rätt, varför måste man göra det) och ville heller aldrig berätta något om sina föräldrar (de kanske helt enkelt var urtrista, eller elaka). När Madame Grès död till slut offentliggjordes, så trodde kollegor och modeintresserade världen runt – även de en gång i tiden väldigt nära kollegorna Hubert de Givenchy och Paco Rabanne – att hon hade dött för länge sedan. Mer bortglömd kan man knappast bli. Kanske valde dottern att hemlighetshålla moderns död för att skydda hennes minne vilket var kantat av svek och bedrägerier begångna av närmaste kollegan, make och affärsmän.

Germaine Emilie Krebs föddes den 30 november 1903, och växte upp i Paris sjuttonde arrondissement. Om hennes tidiga år finns det inte så särskilt mycket berättat, men många modehistoriker tenderar att vara överens om att familjen var så kallad medelklass. Mademoiselle Krebs studerade det som flickor vid den här tiden var hänvisade till att förkovra sig i, som dans, musik och konst. Hon skall också som ung flicka ha rest en hel del utomlands, vilket pekar på att medelklassfamiljen snarare tillhörde en övre borgerligt samhällsklass. Något som också en adress i det sömniga högborgerliga sjuttonde arrondissementet indikerar.

Under resorna föddes Mademoiselle Krebs intresse för det etniska och lokala folklorekostymer. Inte minst väcktes ett intresse för hur man klätt sig på romartiden och i antikens Grekland. Plagg som fascinerade var den grekiska kvinnodräkten peplos som bars runt 600 f.Kr. Dräkten var i stort sett utformad som ett rör som man klev i, vilket sedan veckades till lite här och där för att få till en form. Vecken hölls sedan på plats med skärp i midjan och spännen vid axelpartiet.

Intresset för dessa urenkla historiska plagg höll Mademoiselle Krebs vid liv med hjälp av flitiga besök på Louvren. Fascinationen inför den romerska och grekiska estetiken, samt de i hennes ögon fulländade skulpturerna på den grekiska avdelningen, gjorde henne övertygad om att det var skulptör hon skulle bli. Ett för den tiden ovanligt val för en flicka, vilket inte heller möttes av någon större uppmuntran hemifrån. Tvärtom.

Mademoiselle Krebs trotsade dock konventionerna och utbildade sig till skulptör. Men med sten, hammare och mejsel lyckades hon aldrig uppnå vad hon ville Snart byttes den hårda stenen ut mot följsam textil, och verktygen blev nålar och sax. Hon blev en modets skulptör.

Sitt första arbete fick hon som modist. Men rätt snart började hon också tjäna extra pengar på att skapa toiler (från franskans toile ”tyg”) åt olika lokala Parisateljéer. Det vill säga provplagg uppsydda i ett enklare tyg än det slutgiltiga. En slags bärbar klädskiss oftast skapad i enklare bomull. Snart spred sig ryktet om Mademoiselles Krebs perfekt jämna stygn och utsöka hantverk, och hon fick en praktikplats hos modehuset Premet vilket styrdes av en Madame med samma namn. Hos Premet avancerade Mademoiselle snabbt till att bli en av husets mer framstående designers. Trots att hon absolut behärskade konsten att sy och skära till, började hon nu arbeta på ett för tiden väldigt okonventionellt sätt. Istället för att montera ihop tillskurna delar, så vek och draperade hon fram plagget med hjälp av nålar, sax och händer. En metod som idag är legio för designers som arbetar på en couture-nivå men som då ansågs som udda.

grecianpink2

År 1930 (eller 1932, källor pekar olika) skedde det första namnskiftet för Mademoiselle Krebs. Förnamnet Germaine ersattes nu med Alix. Vid den här tiden öppnade hon också sitt första egna modehus, vilket kort och gott fick heta La Maison Alix. Men tidpunkten var minst sagt illa vald för att slå upp dörrarna till en egen ateljé specialiserad på extravaganta nydanande aftonklänningar för en ekonomisk elit. I New York hade den förödande Wall-Street kraschen ägt rum den 29 oktober 1929. I dess kölvatten bredde den stora depressionen ut sig. Efterfrågan på lyxiga couture-klänningar, hur snygga de än må ha varit, var inte särskilt stor.

Den stora depressionen nådde sin absoluta botten under tidig vår 1933. I Frankrikes grannland Tyskland hade depressionen lett till en total demokratisk kris. Misstron mot de etablerade politikerna växte. Den tyska medelklassen, men även arbetslösa ur arbetarklassen, såg nazismen som en lösning på sina problem. Nationalsocialistiska tyska arbetarpartiet, med partiledaren Hitler, blev Tyskland största parti.

Modehuset La Maison Alix blev en kortvarig historia. De ekonomiskt och politiskt skakiga tiderna ledde till att huset fick bomma igen, och det mer eller mindre strax efter att det öppnat. Alix själv stod dock inte utan jobb och försörjning. För nu fick hon arbete som assistent hos sin barndomsvän Juliette Barton som drev ateljén La Maison Barton i en trerumslägenhet på rue de Miromesnil i Paris åttonde arrondissement. Hos Barton kom Alix att designa åtskilliga klänningar för teaterscenen. Klänningarna väckte uppmärksamhet och hamnade snart på de franska nyhetshungrande modetidningarnas sidor. Bildtexterna som ackompanjerade de svartvita bilderna på de kolonnformade skruvade klänningarna uppgav att plaggen var designade av Alix Barton. En person som egentligen inte fanns. Barton var ju barndomskamratens efternamn. Alix, som utan tvekan var modehusets designer men också dess ansikte utåt, blev nu en fullvärdig partner i firman. Huset döptes nu om till den logiska namnkombinationen La Maison Alix Barton och flyttade till 83, rue Faubourg Saint-Honoré. Efterlämnade annonser och reklamblad, visar dock att modehuset i verkligheten marknadsförde sig under namnet Alix Couture. Juliette Barton var förpassad till skuggorna. Det var Alix, som var stjärnan.

Efter att Alix den 15 april 1937 gift sig med den ryske konstnären Serge Czerefkov, var det så dags för ett namnbyte. Igen. Nu blev det Grès. En baklängesvariant på makens förnamn, som maken använde som signatur på sina tavlor. Madame Grès var nu, trots alla namnbyten, en erkänd modeskapare som lät tala om sig i salongerna och den tongivande modepressen samt utanför Frankrikes gränser.

Oavsett vilket namn som stod på etiketten i plaggen, så kände alla igen dem som plagg signerade Madame Grès då hennes design alltid hade en extremt distinkt silhuett, baserad på en radikal återgång till antikens sätt att skapa kläder på.

Under i stort sett tusen år hade en klänning varit uppbyggd på samma sätt, en överdel sammanfogad med en underdel. Vad Madame Grès gjorde var att hon gick tillbaka till gamla metoder. Hon draperade och veckade fram en klänning utifrån ett enda stycke tyg, som kunde vara allt från 13 meter till 21 meter långt. Hennes favoritmaterial var silkesjersey. Med hjälp av nålar fick hon de fina vecken att ligga på plats så länge hon arbetade. Med saxen skapade hon titthål (cut-outs på modespråk) så att en axel eller rygg exponerades som genom ett fönster.

Madame_Gres0-500x333

Madame Grès var nu inte först under 1900-talet med att snegla bakåt mot antiken. I Venedig hade den spanskfödda allkonstnären Mariano Fortuny (1871–1949) som arbetade med ljus, måleri, fotografi och skulptur även börjat laborera med kläder. Textilier hade han experimenterat med sedan 1890 talet då han fascinerad av ljusets skiftningar började växtfärga tyger så att de skulle se ut att ha veck och djup, skuggor och dagrar, fast att dessa inte fanns där. Ett slags avancerat trompe l’oeil. 1909 tog Fortuny till och med patent på sitt egna sätt att plissera, en metod som bland annat dök upp i hans klänning ”Delphos” som hade en direkt förebild i antikens grekiska kvinnodräkt peplos. Även Fortunys klänningar blev populära, men enbart hos en liten djärv avantgardistisk kulturelit. Och klänningarna signerade Mariano Fortuny ansågs så radikala och djärva (fula sade kritikerna) att även de modigaste kvinnorna nöjde sig med att bära dem inom hemmets väggar. Som en slags lyxig variant på dagens mjukisdress.

Sedan ska vi förstås inte glömma Madeleine Vionnet (1876–1975), en designer som gått till eftervärlden för sin sinnrika uppfinning: att skära till tyget diagonalt över trådriktningen, på skrådden. Ett tillvägagångssätt som resulterade i en stretch innan materialet var uppfunnet. Medan Madamè Gres alltid modellerade fram sina unika klänningar direkt på levande modell, så draperade Madeleine Vionnet först fram en prototyp på åttio centimeter höga trädockor. Hängandes på en galge såg hennes plagg oformliga och inte särskilt intressanta ut, men på kroppen fick de liv och form. Madeleine Vionnets sofistikerade plagg, också inspirerade av den grekiska antiken, anses än idag vara tekniskt fulländade och lite av ett mysterium. För att komma underfund med hur hon egentligen bar sig åt ägnade sig den Tunisienfödda Parisbaserade designern Azzedine Alaïa (född 1940) under det kroppsnära 1980-talet flera månader åt att obducera en antik söndersprättad klänning av Madeleine Vionnet. Själv beskrev hon hemligheten så :

J’ai été la première à couper le tissu en diagonale. Les confrères ont d’abord trouvé que je gâchais … puis beaucoup m’ont imitée. Mais il faut avoir le sens de la sculpture, du volume, pour bien réussir un biais. [ …]

C’est sa science de la coupe qui rend ses robes se difficiles à imiter. Pour copier une de ses créations, il faut la découdre, la mettre à plat, étaler les morceaux.

Om ett intresse och utövande av antikens stilideal förenade Madame Grès, Mariano Fortuny och Madeleine Vionnet så fanns det också mycket i deras respektive retroestetik som skiljde dem åt. Mariano Fortunys klänningar hade en primitiv form, de var mer eller mindre konstruerade som en enda stor maxilång t-shirt utan någon som helst relation till kroppens former. Det som intresserade Mariano Fortuny var framförallt tygets skimmer och skiftningar, det mönster han tryckt på tyget och färgpigmentets valörer. Madame Grès använde sig av tyget för att framhäva kroppens former. Vikandet och draperandet var vägen till en skulpterad kropp med drag av en grekisk monolit. Madeleine Vionnet, som bland annat var stor motståndare till allt vad korsetter hette, såg sig som en ambassadör för den naturliga kvinnokroppen och rörelsen. Hennes ambition var att det yttre (kläderna) helt enkelt bara skulle följa med i kroppens alla rörelser, som en andra hud. Kläderna fick aldrig strama, aldrig kännas för trånga, eller restriktiva.

 

Del 2 följer inom kort.

Texten är hämtad ur min bok BANBRYTANDE MODE som du kan köpa här.

 

Email this to someoneShare on FacebookShare on LinkedInTweet about this on TwitterShare on Google+

Kommentera

Lästips

Favoriter i Paris

av Karina Ericsson Wärn onsdag, 5 november, 2014

Donna Karan

av Karina Ericsson Wärn onsdag, 29 maj, 2013

Stekta grönsaker med fetadipp

av Karina Ericsson Wärn onsdag, 12 mars, 2014

Kostymskolan, sista delen.

av Karina Ericsson Wärn söndag, 29 september, 2013

Läsarbrev om skinn/mocka tvätt

av Karina Ericsson Wärn lördag, 21 november, 2015

Barda om hår: 2

av Karina Ericsson Wärn söndag, 13 april, 2014

Rensa i garderoben

av Karina Ericsson Wärn söndag, 26 januari, 2014

Lite om hår.

av Karina Ericsson Wärn söndag, 12 maj, 2013

Lika låg lön?

av Karina Ericsson Wärn söndag, 13 januari, 2013

Hélène Absi om kashmirsjalen

av Karina Ericsson Wärn onsdag, 29 oktober, 2014
Bläddra i arkivet